Reflexiones de una artista desconcertada … Arte culto, arte popular y masividad
texto reflexión luego de convocatoria para mitin político al que asistiera- 2007
La relación entre los términos del título del artículo que hoy escribo es la excusa para plantear algunas razones sobre el papel del arte en la sociedad actual. (Casi diría que específicamente de las artes visuales, aunque se plantean mínimos paralelismos con “las otras” artes.)
Cada uno de ellos tiene múltiples acepciones, cada uno de ellos es orientado por sus usuarios desde distintas perspectivas. Elegiré algunas de ellas para precisar los alcances de unas reflexiones orientadas a develar algunas preocupaciones/reflexiones que me surgieron en torno a una charla sobre política cultural en nuestra sociedad actual mantenida con políticos locales recientemente.
Breve justificación previa: La cita de mi misma es sólo un artilugio para no volver a reescribir pensamientos ya sedimentados en mi mente además de un atajo para terminar el presente artículo a la brevedad.
Comenzaré por el término que refiere al arte culto.
Lo culto, en el caso de las artes visuales, pasa por el arte de elite. En la actualidad el arte de elite es el arte que se defiende desde los estamentos mas altos del sistema del arte y que de por sí ya está inmerso en el mercado (esto sucede desde que en el sistema social el arte entra a jugar un papel de agente autónomo aproximadamente consolidado a principios del siglo XX).
Sería como el sistema donde se ordena, podríamos decir se establece la agenda de lo que se promueve, piensa y defiende en el arte; lo que involucra todo aquello que se desprende de su función, de la función de la obra de arte y del artista… y que está en constante cambio y sujeto a movilidades que tienen que ver con los cambios de las sociedades y de las formas de vida.
Sería también el lugar donde se establecen los flujos a partir de los cuales se discuten las coordenadas del arte masivo (de los medios de comunicación) y de lo popular (popular entendido como de mucha gente, no desde una perspectiva didáctica; popular: el arte en general al que tienen acceso muchas personas,( la otra definición de popular se desarrolla más adelante))
La relación de lo culto con la masividad entonces es directamente proporcional, lo culto en artes visuales genera las ideas a partir de las cuales se apropian los temas y modos de los medios masivos.
O sea el mercado es parte del sistema del arte e involucra de una manera substancial a la cultura; no es una parte mercado y otra cultura.
La sociedad capitalista es una sociedad de mercado, una sociedad como bien dijo nuestro amigo: de oferta y demanda que se regula sola y en ese caso los artistas están inmersos en ella, del mismo modo que los agricultores los ganaderos, y todos los que producen bienes.
Si el estado no los defiende contra el mercado, el mercado internacional, o nacional (léase bonaerense) los devora y eso es lo que pasa con los artistas, (léase similar a ganaderos, agricultores, etc.) si pensamos en él como el medio de vida y como su legitimo derecho a la subsistencia.
¿Porque debería defenderlos el estado? En el caso del arte, porque su esencia e incluso su existencia, es directamente proporcional a lo que el estado necesita para asumir un nuevo rol en nuestra sociedad desigual.
Aun más, el panorama se complica cuando al mercado lo entendemos en la esfera de la cultura como el mercado de la oferta de los medios masivos o en su defecto en lo que nos involucra directamente: como el mercado de la oferta de obras de arte o de obras musicales. Allí comienzan a tallar las siguientes preguntas:
Qué sostiene la oferta y la demanda en el arte? Quién dicta los precios de las obras? Respuesta: Un posicionamiento en el sistema de oferta y demanda, ¿Cómo se logra? Con los circuitos de visibilidad/circulación: hay un circuito para cada tipo y/o oferta de arte y hay agentes que lo llevan adelante, en el caso de las artes visuales: curadores, críticos, dueños de galerías; en el caso de la música, agentes, productores, productoras, sellos discográficos. Todos ellos tienen una función muy definida y muy clara de cómo moverse y de qué deben hacer para subsistir o en otras palabras para ser necesarios al punto de ser imprescindibles. Todos ellos pugnan por un espacio de poder en ese sistema, todos ellos legitiman desde sus propia mirada aquellos productos que hace que se vuelvan mecanismos/agentes imprescindibles Todos ellos se mueven por la oferta del mercado según el target que asuman y al cual se dirigen. Qué motiva sus intereses?: El capital. Es más: la acumulación de capital. Entran en escena, entonces las estrategias de mercado necesarias para acumular capital, según cada caso, según cada oferta.
El artista en este mapa, es imprescindible (sin él no hay posibilidad de armar ningún mercado) pero es a la vez es el eslabón más vapuleado y débil, porque depende, en este sistema de todos los demás para poder existir, ser “visto” y ser “comprado”.
Aun hay otra complicación, quizás mas de fondo: la dialéctica en que se ve inmerso el artista en tanto sus ganas de hacer, su necesidad existencial, que está mas allá de todo mercado y que existirá aun a pesar de él, y sus necesidad de sobrevivir. Al respecto:
“El hacedor debe afrontar la escena plástica bajo las condiciones estéticas que se derivan tanto desde las ficciones de la sensibilidad moderna aceptada como desde la ficción de la subjetividad posmoderna por aceptar (que desafía la anterior y provoca crisis).
En la soledad de su aislamiento del sistema del arte en general y del campo artístico y social en que está inmerso, sabe de antemano, que los caminos por superarlo son casi imposibles de seguir con índices de logro esperables positivos en tanto retribución de su mirada o proyección de su hacer (entendiendo que ésta es la principal función del arte en una sociedad).
Paradójicamente, son los privilegios de esa soledad, los que reditúan eficacias significativas potentes en cuanto capacidad crítica, o sea búsqueda del darse cuenta, hacer consciente su deseo de arte. Lo real, en tanto sincero, se torna insoportable, por momentos intransferible, por momentos sarcástico y por momentos una nimiedad.
Pero esos privilegios son también los que ponen de manifiesto la dinámica de la búsqueda constante, de las ganas de encontrar algo, de triunfar allí donde solo hay nada, o sea por el triunfo mismo, por la necesidad de superación como instinto de supervivencia. En esto consiste la verdad de su hacer.
Digerir la información asimilándola a su realidad donde las condiciones sociales, psíquicas, físicas y tecnológicas sobrepasan las posibilidades de su ficción, le suscita e impone crear su propia ficción pero en la sinceridad de sus intenciones, cualquiera sean, estéticamente o poéticamente, en la retórica de su poética como praxis de conocimiento.
El artista debe soportar, a su vez, la ficción en la que el público o espectador instaura el arte. En tanto que para el público, el arte responde también a las contradicciones de sus intereses sociales o culturales (débilmente establecidos o no establecidos definitivamente, no conscientes).
Debe soportar la ficción de los propios artistas, que en el caso de Mendoza al menos, es mayormente fundamentalista, por la impotencia de la ignorancia respecto a las verdades y mentiras que propone el arte contemporáneo. Recordemos que nada en el arte es inocente y que detrás de cada propuesta se esconde una profunda revelación ideológica.
Debe soportar la ficción pragmática de la experiencia, en términos positivistas, ya que solo se tienen en cuenta la experiencia comprobable por la propia ficción del intérprete: aquél que juzga con pocos espacios de inserción para el otro, el otro como sujeto diferente.
En esta situación, se requiere tomar conciencia de la noción de memoria como ejercicio crítico que no existe en la cantidad necesaria como para poner en juego todos los elementos de análisis posibles. La memoria como registro de lo que existió, como presencia de lo que somos y no como nostalgia que empañe el presente.
También de la necesidad de acción en tanto diversidad de programas o proyectos en los que no todos encajamos, pero que no deben aniquilarse sino dejar existir, fluir, para poder elegir aun mejor, para poder crear nuevos proyectos, para superarnos.
En términos lacanianos en el orden simbólico se entrecruzan los panoramas descritos en la presente tesis, en la noción de espacio amorfo, pero no por ello no manejable como herramienta de autoconocimiento. De hecho es un esbozo de la herramienta desde donde miramos, es el capital simbólico con que contamos que nos interroga por nuestra particular singularidad de comprendernos.
El arte contemporáneo en tanto preocupación filosófica, como A. Danto plantea, nos pone frente a esta disyuntiva, seguir creando ficciones insostenibles, sin ética, sin pasión[1] verdadera por el arte o armar ficciones que se correspondan con una ética artística personal, sea cual fuere ella misma.
A esto se refiere M. Foucault, con su noción de ficción:
“me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción, y hacer de tal suerte que el discurso de verdad suscite, “fabrique” algo que no existe todavía, es decir, “ficciones”. Se “ficciona” una política que no existe todavía a partir de una realidad histórica”.[2]
Conjugar el desafío de la razón y la idea de la filosofía occidental con la sapiencia de saberse magos de la propia tierra, ( seres que deciden encantarse y encantar, con las maravillas y excrementos que ella produce) significa buscar y develar incansablemente nuestra verdad, asumir que es cambiante en distintos procesos, lentamente; en las instituciones de formación en tanto sean capaces de estar atentas al cambio, en los circuitos de circulación en tanto les demos el sitio, sitiándolos, acorralándolos en el espacio y función que les toca, en los circuitos de legitimación en tanto las batallas por la legalidad sean asumidas en su verdadera y polémica dimensión.
En las opciones estéticas en tanto no nublen la mayor eficacia del arte: su singularidad “sujetada” en el artista. En las tecnologías de producción de que el arte mismo se sirve, en tanto no se transformen en maneras funcionales a la tendencia cultural o masiva del momento, sino en cuánto sean herramientas de cuestionamiento, modos nuevos en un mundo cambiante.
El arte contemporáneo contempla la posibilidad de acceder a lo real a través de ficciones del sujeto que se sabe solo en su existencia pero insiste en la comunicabilidad de su experiencia y sabe a fin de cuentas de las mil razones que hacen de su intento un intento fallido, pero apela a las fisuras de la superestructura solo para mostrarlas, con el afán de volver a encantarse con el hombre mismo que la creó.”(Forcada, “Condiciones de producción en artes…2006)
“Los objetos artísticos gozan así de cierta impunidad, de la cual el artista como hacedor y generador, está exento y allí está la esencia de su realidad, en tanto homenaje dual a la miseria y la grandeza de la cual es capaz el sujeto consigo mismo, con sus pares y con su comunidad.” .”(Forcada, “Condiciones de producción en artes…2006)
Respecto del arte popular entendido desde una función didáctica, es una polémica que desde los 60” ha despertado encendidas controversias. Mas allá del rol que cada artista decida asumir y de sus posibilidades en esa tarea, hoy el arte popular se perfila con un nuevo impulso, es necesario, seguro, pero su acción e instrumentos deben ser “re-visados” desde los embates que también sufre dadas las paradojas de la “massividad”. Desde este punto de vista, el arte es algo más que una asociación a otros sectores de la cultura y la sociedad, asociación que no rechazo, que estoy convencida hoy es la tarea a asumir dadas las urgencias de nuestra sociedad, pero re- pensarlo es también una tarea impostergable.
Y más: Tanto desde los parámetros de lo culto como desde los de lo popular el arte es el mejor discurso desde el cual se posiciona una sociedad:
“Tal es el sentido del arte en las actuales condiciones de producción, que está tan lejos de ser público, accesible, en sus intereses, como tanto de sus condiciones de supervivencia en sus intereses reales.( económicos, sociales, creados, imaginados por el sistema del arte mismo). Pero tan cerca de él, como para contarle que aun a pesar de ello, vale la pena encantarse ante una imagen nueva, prendarse a su encantamiento, maravillarse de su capacidad de interrogarnos sobre nuestra existencia, en cualquiera de sus formas, de interrogarnos sobre nuestra ignorancia, o nuestra adaptabilidad al sistema y sonreír ante ello.
En estas condiciones el artista o se aleja de la sociedad que le da origen, porque no puede sentirse ni mostrarse digno en su comunidad. Su modo de soportar su condición de artista, es negando su presencia a la propia comunidad que le dio origen, para que en la dignidad de su ausencia reverberen los ecos de su estampa.(al fin de cuentas sólo eso somos ,representación). O se queda en la sociedad que le da origen para morir de pie ante la indignidad del sistema.
De este concepto de digno- indigno se desprende, que surge la forma evidente como pueden mostrarse la verdad del régimen en que esta inserto. Su argumento ético ante la historia que lo situó como sujeto y la sociedad que lo moldeó como persona.
”La “verdad” está ligada circularmente a los sistemas de poder que la producen y la mantienen, y a los efectos de poder que induce y que la acompañan. “Régimen” de la verdad.
Este régimen no es simplemente ideológico o superestructural; ha sido una condición de formación y de desarrollo del capitalismo. Y es él quien, bajo reserva de algunas modificaciones, funciona en la mayor parte de los países socialistas….El problema no es “cambiar la conciencia” de las gentes o lo que tienen en la cabeza, sin el régimen político, económico, institucional de producción de la verdad.
No se trata de liberar la verdad de todo sistema de poder –esto sería una quimera, ya que la verdad es ella misma poder- sino de separar el poder de la verdad de las formas hegemónicas, (sociales, económicas, culturales) en el interior de las cuales funciona por el momento.
La cuestión política, en suma, no es el error, la ilusión, la conciencia alienada o la ideología; es la verdad misma.”[3]
Respecto de la obra, ella es el único testigo fiel de la realidad que le tocó vivir, fiel y mudo. En la apertura del silencio de su producción, yace la productividad o eficacia de las implicancias de su sentido. En tal caso la presencia de las obras, en tanto presencia de objeto, presencia de imagen y presencia de concepto o representación cognitiva es herramienta y a la vez instrumento sociológico- histórico de puesta a punto de la ética en tanto modos de escucharse, conectarse, modos de preservarse, de invadirse, de cuidarse, de que es capaz una comunidad.” .”(Forcada, “Condiciones de producción en artes…2006)
En este sentido y respecto de las expresiones acerca de “el marketing” que es necesario para toda institución, también sería conveniente tener en cuenta que hoy las formas pragmáticas de utilizar el arte son sustanciales a los propios objetivos por los cuales se lo reclama:
“No importa el lugar, local, nacional o internacional desde donde legitimamos a los objetos y a los hacedores de objetos, sino los referentes desde los cuales lo hacemos y aun mas que los referentes, la verdad que estos aportan a la estructura donde estamos insertos, donde vivimos, donde actuamos. De allí se desprenderán las razones para cualificar las formas como jerarquizamos las formas en que circulan los objetos de arte. El modelo de jerarquización debe cumplir una función cualitativa. ….”(Forcada, “Condiciones de producción en artes…2006)
Y respecto de su poder de convocatoria y su poder de despertar conciencias a partir de un supuesto consenso o aceptación sería necesario discernir entre cantidad y cualidad:
“El consenso en tanto cantidad es la mentira implícita de la pluralidad, que desconoce los atajos de la individualidad para cerrarse a sí misma y atraer a sus oponentes. El consenso en tanto cualidad puede ser soporte de autodescubrimiento individual de nuestras posibilidades, en tanto liberación de máscaras: autoreconocimiento y en tanto manejo de ellas para saber los fines que perseguimos, en otras palabras para acceder a la verdad de nuestros deseos.
El miedo a nosotros, unos con otros, a que nos arrebaten la subjetividad, es la cuestión de la identidad pensada con matrices fundamentalistas. Se trata de replantarse la identidad como posible de ser modificada, como sustancia por esencia cambiante, que en la medida que se conoce se realiza, iza majestuosamente su imagen, o sea: hace arte de su vida, de su existencia, como los griegos o el propio Beuys lo plantearon.”
“Las condiciones no son más que variables sobre las que construimos esa imagen y nada menos que la base sobre la que la asentamos. Reconocerlas es necesario para manejar las limitaciones y potencialidades de la imagen o representación sobre la que edificamos nuestra vida., con la suficiente suspicacia como para poner en duda las verdades pequeñas sobre las que construimos la única legalidad y justicia posibles de verse. Poner en duda esa construcción a partir de nuestra propia re invención como sujetos. .”(Forcada, “Condiciones de producción en artes…2006)
María Forcada
Octubre - 2007
En el proceso de producción se rescata la relación afectiva así como la comunicación enriquecedora que permite escuchar las dudas de los alumnos en todos los niveles. Hay un interés por aquellos docentes que son capaces de proponer prácticas de pensamiento a partir de la duda y el conflicto cognitivo, es decir aquellas que permiten pensar alternativas para realizar las producciones, para mostrarlas y para que estas sean valoradas en sí mismas.
Respecto de las “herramientas metodológico - didácticas que refuerzan el hacer del docente de arte”: Según lo que expresan los alumnos son rescatados aquellos docentes que logran una buena transposición de contenidos. En la enseñanza universitaria se acentúa en el compromiso fuerte con la teoría y en la educación media en la tendencia a la interdisciplinariedad. La forma o manera de dar los contenidos es también rescatada, en especial si las propuestas didácticas varían, si son claros los criterios de evaluación con el alumno y si se usan variados recursos como: experiencias, videos, experimentación con distintas técnicas y diferentes soportes, trabajos fuera del aula, etc. Esto último en especial se nota en el nivel medio: Son apreciados aquellos docentes que hacen propuestas para “salir de la rutina” y proponen el análisis desde distintas perspectivas técnicas (autores varios, distintos tipos de análisis de obras, nuevas búsquedas, etc.).
Experiencias inolvidables:
No todas las experiencias se vinculan con actuaciones positivas de parte del docente pero de todas maneras creemos que la contraparte de esto, centrarnos sobre lo negativo, también es importante porque suscita la reflexión. Pensamos que ellas pueden orientarnos y cuestionarnos sobre la opción ética de educar y como dice Merieu “sobre los inconfesables motivos” ya que ninguna actuación docente es inocente y siempre hay un juego de poder que se impone. Nos referiremos a experiencias que se relacionan con: el disciplinamiento, con la didáctica, con el carácter o modo de ser del docente, experiencias capitalizables y experiencias positivas.
Dentro de las opciones vinculadas con el disciplinamiento muchas se vinculan con experiencias negativas: Se describen rasgos de intransigencia, relatos con situaciones limitantes donde los alumnos sentían que no podían reaccionar por temor, ofensas, ridiculización con compañeros o preferencia de unos sobre otros. En relación a la experiencia didáctica se marcaban graves errores de distinto tipo: por ejemplo en la teoría, también mencionan la falta de orientación, el no comprender para qué se están haciendo algunas tareas, etc. Algunos plantean que se pautaba tanto la tarea a un extremo tan grande que no tenían libertad para producir o cumplir paso por paso perfectamente las indicaciones; lo que se relaciona con el no innovar, o sea producir o usar siempre los mismos recursos. Esa repitencia tiende a homogeneizar o estigmatizar un estilo. También se refieren a la obsesión por el orden y la prolijidad como un lugar donde se pone con frecuencia el acento para evaluar. Este planteo muestra fuertemente como los modelos artísticos conllevan en general más allá de los enfoques, una práctica que tiende a regular la actividad. ¿No será que el docente a partir de este tipo de pautas se deja un margen para evaluar desde instancias muy estructuradas que responde más bien a una concepción de la evaluación con fuertes acentos en una epistemología no del todo compatible con el arte?
Un rasgo característico en la primaria relacionado con una opción metodológico didáctica típica es el pedido de realizar ilustraciones de actos escolares o trabajos libres.
En la universidad se plantea la falta de sentido entre lo que se hace y la discusión sobre esos sentidos. En general pareciera que no hay coherencia en lo que se plantea o que los aprendizajes están desconectados además el ir enseñando a saltos, con rasgos de condescendencia o una impresión de que todo está bien; sin hacer ninguna valoración.
En la escuela secundaria pedir altas exigencias que no se adecuan al nivel escolar de los alumnos es visto como una característica negativa. En cuanto a rasgos que tienen que ver con el carácter del docente y su modo de ser, los rasgos negativos que destacan son entre otros: la soberbia, el ser distantes, impacientes, apáticos, desinteresados, injustos, ignorantes (respecto a la academia, a la teoría, a la técnica), o el hecho de enseñar solo lo que le gusta o le parece al docente sin dar lugar a otro tipo de propuesta. Como experiencias capitalizables o positivas, lo que destacan es el apoyo familiar: el hecho de haber vivido en familias vinculadas con el arte fueron de alguna manera un incentivo y el apoyo de los amigos en el ámbito universitario. Más vinculada a la primaria y media se rescatan los trabajos creativos, o las tareas extra programáticas. En casi todos los niveles rescatan los talleres no formales o casos de docentes incentivadores que con sus experiencias creaban motivación en los alumnos para profesionalizarse. La incidencia de aspectos sociales conflictivos en la educación también es señalada como una experiencia imborrable que por momentos los superaba.
Conclusiones Generales:
De los alumnos: En relación con las futuras prácticas la autobiografía escolar ha permitido construir de alguna forma una línea personal de análisis de lo que podrían ser sus formas de obrar futuras en el ejercicio de la práctica docente.
Los alumnos en la puesta en común de las biografías manifestaron que esta experiencia les ha servido entre otras cosas para:
- Valorar la experiencia de la biografía como forma de hacer conscientes rasgos que estaban ocultos.
-Tomar la biografía como reconstrucción referencial esquemática y punto de partida para nuevas reflexiones.
-Generar un conflicto cognitivo acerca de lo que son modelos propicios y posibilidad de revisarlos a la luz de nuevas experiencias.
-Situar en el foco de la conciencia problemas que son de importancia para la propia reflexión pedagógica.
-Tomar una posición didáctica determinada para construir las bases de un modelo a partir de un análisis de sus fortalezas y debilidades.
-Rescatar las experiencias para no volver a cometer los errores que han padecido, para mejorar la práctica o como un punto de partida para empezar sus prácticas.
Como docentes hemos corroborado que la autobiografía escolar constituye una clave desde la cual empezar a entender la complejidad profesional. Coincidimos con Medilla Rivilla en que las aportaciones más estimables de los procesos autobiográficos son entre otros, la búsqueda de coherencia o evidencia de contradicciones comprensibles entre la formación recibida y la historia personal anterior y la identificación de los procesos y métodos que han incidido y orientado las acciones de calidad formativa.
BIBLIOGRAFÍA:
BUZAN, Tony. (2001) El libro de los mapas mentales. Urano, Argentina.
BOLIVAR A 2002) “ de novis icsis filemus: epistemología de la investigación biográfico narrativa en educación. Revista electrónica de Investigación Educativa, Vol. 4 (1)
BOLIVAR A, Domingo y Fernandez, M ( 2001) “La investigación biográfico narrativa en educación. Enfoque y metodología.” La muralla, Madrid.
MEDAURA, Olga, (1989) Una didáctica para un profesor diferente”. LUMEN, Argentina.
MEDINA RIVILLA Antonio Domínguez garrido concepción (1989) autodesenvolvimiento profesional del profesorado en educación secundaria. Apuntes de cátedra. Doctorado en educación modulo didáctica 2004
MEIRIEU, Philippe (2001) La opción de educar. Ética y Pedagogía. Octaedro, Barcelona.
[1] La técnica de los mapas mentales, denominada también “cartografía mental”, fue tomada de Tony Buzán , “El libro de los mapas mentales”.
[2] La biografía utilizada fue el Capítulo de Olga Medaura, “Cómo debe ser un buen docente” de su libro Una didáctica para un profesor diferente.
[3] En bastardilla se indican los títulos que efectivamente los alumnos utilizaron en sus biografías.
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