EL OBJETO EN EL ARTE “LA SUBJETIVIDAD EN LAS NUEVAS “COSAS”
Mesa redonda en el ECA-2007
El arte contemporáneo introduce la práctica del “objeto” a partir del siglo XX, en una operación que en primera instancia plantea la evidencia de la materialidad a partir de la “presentación”, antes que de la “representación”.
La significación alcanzada por el material, en cuanto sustancia, manteniéndose como tal, y no sólo en los aspectos visuales sino en los aspectos sensibles, evocativos de la memoria, es de fundamental importancia en esta apropiación de la realidad.
Esta operación que convierte al arte en concepto, incide en la apuesta sobre el carácter procesual del acto y se torna una reflexión sobre la naturaleza del arte mismo, viene dándose desde el collage cubista, el assamblage, el arte objetual con las pinturas combinadas, acumulaciones, el objeto como tal, que se instala en el espacio, crea en él y con él.De la realidad tal cual es, tratada a partir de la imagen y sus usos, al objeto extraído directamente de ella, hay una línea de trabajo directa. Como se verá en las décadas posteriores al inicio del siglo, con los denominados objetualismos.[1]
En el collage cubista, en los objetos- idea y en los objetos- encontrados surrealistas se considera el potencial expresivo del objeto como realidad creativa. Se valoran las posibilidades asociativas y su capacidad de engendrar nuevos significados.
Sus características son poner el acento en lo efímero antes que lo perdurable y la sustitución de la realidad natural por la artificial creada por el hombre. El objeto es puesto a consideración desde significados antropológicos amplios. En general, muchos artistas, buscan que la obra se destruya después de su exhibición.
En el ready made, el carácter es más provocativo, con implicancias relativas al cuestionamiento del “concepto” de arte. La relación entre imagen y palabra (que propone el ready), justamente esta dada a partir de la no correspondencia semántica de los nexos de significado que emanan de ellas. El interés se sostiene justamente por ésta no correspondencia, transformada en presencia abrumadora de la cosa. Así, en el horizonte de las propuestas, los sentidos trabajan como complementarios, solo rozan una tangente, un borde, justamente un ready made.
En el fondo de la operación subyace una declaración: un objeto cualquiera es declarado arte por al simple acto de elección del artista.
La consagración del objeto se impuso a partir de 1960, presentándolo como medio mezclado, ni pintura ni escultura, que se puede colgar o colocar desde el suelo, sobrepasando los límites de lo artístico. Las presentaciones se sostienen desde la puesta en común de un punto a partir del cual reflexionar, punto que parte del humor, donde el propio arte se subjetiviza, humor real-izado en la ironía.
Este es el concepto con que M. Duchamp presenta sus objetos, “un objeto puede ser algo más que sí mismo.” El humor se presenta como instancia capaz de facultar la representación, pero que inscribiéndose en el objeto mismo, separa representación y objeto para que se parodien, se simulen, se finjan, se actúen.
El sujeto artista se ausenta del objeto, su inscripción en él está dada precisamente en su negativa a intervenirlo, es su humor hecho conciencia. Éste, es el espacio que ahora se abre en los objetos.
Las cosas son tratadas como signos, como meros signos de sí mismo, como virtuales palabras, pero desde la contundencia que sugiere su forma. En su aspecto presencial, el objeto como cosa inútil, nos propone lecturas verbales donde se consuma su inutilidad. De esta forma, la cosa se sustancia redefinida como función, nominalizada, no muere en los embates del ingenio artístico que sólo se ocupa de sí mismo.
El objetualismo planteó diferencias en los alcances de sus propuestas ya sea que partieran de una reflexión sobre el universo de los medios de comunicación, el universo del espacio ideológico, anti - burgués, del universo de la propia materialidad y sus diferentes aspectos, pero en general casi todas tienden a ser un programa, en tanto show provocativo.
Luego del pop, se tornó en una provocación a la estética y la moral, a través de cosas incongruentes, materiales efímeros, utilización de basuras. La crítica esta puesta en los diferentes aspectos de la realidad de las relaciones del hombre en la sociedad, con una carga sarcástica ligada a aspectos del sexo, el gusto, la religión, la política y el propio arte por supuesto.
“Cosa significa nada más que “algo” tal que no es nada”.[2]
Primero están los cosas, luego las obras o producciones. De esto habla la objetualidad de las producciones actuales. Más acá de su carácter de objetos, está su materialidad, su infraestructura cosal. Las cosas, en nuestro caso, antes de asumir una interpretación mediada por el artista o por el espectador, son formas que se tornan presencia. Las producciones contemporáneas acusan recibo de éste lenguaje primero de la realidad.
Se pueden identificar algunas constantes que variaron las presentaciones de las obras en diferentes aspectos. Asunción L. Salmerón señala en cuanto a las reconsideraciones de lo escultórico como:
“se fueron localizando en el arte nuevas actitudes en las que el objeto era encontrado, reconsiderado, metamorfoseado, reconstruido, reproducido y alterado, según unas propiedades físicas, formales, materiales, apelativas, icónicas, historiográficas, metafóricas, literarias, biográficas, simbólicas, geográficas, irónicas y gramáticas.”[3]
Estas operaciones de lenguaje son las maneras en que las prácticas artísticas remiten a la “realidad cósica” de la obra, en otras palabras, la obra se transforma en realidad cósica, a través de estas operaciones.
Por otra parte, los objetos como proposición, como puestos en escena, acentúan la necesidad de reflexión por parte del espectador. La realidad misma es presentada sin necesidad de alteración alguna, provocando en palabras de M. Fiz una “ambivalencia entre arte y realidad”.
Ya desde 1960, el arte objetual, ha sido uno de los polos de atención de las prácticas artísticas. Este se propone recuperar objetos de distintas procedencias, que estimulan una significación singular en el artista o el espectador con independencia de su función cotidiana o natural. Las asociaciones posibles de establecer, son en sí, la mayor riqueza que estos aportan, en cuánto a la especulación sobre el acontecer humano y sus relaciones con el mundo.
Sergio Rojas, nos dice que dos movimientos del arte contemporáneo, aparentemente opuestos, abordan plenamente “la cuestión de la desmaterialización de la obra de arte hacia otro tipo de materialidad cuya realidad enfatiza la dimensión de objeto o de cosa de la obra, el Minimal y el Arte Póvera.”[4]
El Minimal, lo hará buscando mostrar sólo aquello que es esencial al objeto, como hablando desde la grandeza de la simplicidad del objeto, de la exacerbación de la “neutralidad” de su presencia. Eludiendo todos aquellos aspectos que los espectadores esperamos de las obras[5].
El Arte Póvera, en cambio trabajará desde la reflexión sobre la afección que nos produce la materialidad de las cosas y su “carga subjetiva”. Lo que incitan en nuestra memoria o en la memoria de la sociedad.[6]
El paso a la objetualidad implica también, tratar las relaciones del ser humano con las producciones artísticas, en tanto cosas cotidianas, a las que se extrajo su “ser arte”, y sólo se disponen desde el mismo sistema del arte, para utilizarlo como plataforma de visibilidad, como instrumento, como retórica de una cotidianeidad que de otra manera pasaría inadvertida.
Al relacionar los interrogantes que plantea la obra con ámbitos de la existencia que trascienden la relación hombre- mundo exterior, se revelará una constante que tomará fuerza en gran parte de la producción del último siglo: la subjetividad. Pero una subjetividad asumida con la distancia necesaria para encontrar aspectos referenciales de la realidad que se intenta comprender y criticar sólidamente.
La imagen que tenemos de las cosas y de nosotros mismos, los modelos que armamos para explicarnos las cosas no son únicos e irrepetibles, los modelos varían, pero lo que si se puede establecer es cuál es el sostén, cuál es el esqueleto, la estructura de estos modelos. De esto se encarga la subjetividad entendida en términos actuales. Esta es la manera en que la subjetividad es abordada en las prácticas contemporáneas y que las filosofías de la subjetividad describen.
Sin embargo, el abuso de la ilimitada cantidad de recursos que la misma subjetividad aporta en las prácticas contemporáneas, minimiza su eficacia ante la densa permanencia de las cosas. Por ello, la subjetividad desbordante en las producciones, se opaca, ante la solidez referencial de los objetos. La subjetividad se torna entonces, a veces, poco creíble ante la opulencia de la exterioridad, del mundo cosificable y aparentemente objetivo.
La pregunta que se nos impone como decisiva ante el objeto transformado en realidad artística, ya no es hacia donde mira la subjetividad, sino desde dónde. Es esta pregunta la que pone en crisis la diferencia misma entre interior y exterior.”O, dicho de otro modo, se trata de “obras” cuyos límites cósicos (espaciales y temporales) se tornan inciertos. Si se tratara de acotar esa reflexividad en dos palabras, creo que se podría hablar de trabajos cuyo rendimiento en el espectador consiste en una especie de “darse cuenta”, y por lo tanto en una lucidez que no se cierra en la representación, que no se constituye en modelo. Es decir la obra opera una reflexión en la que cuestiona su inscripción en el mundo concreto en el que vivimos, entre las cosas.”[8]
El objeto promueve la imposibilidad de la obra, pero a su vez el objeto se torna imposible. La materialidad se sustrae a todo poder de representación y también de presentación, en un ver activo del espectador y ver pasivo de la obra que se exhibe insistentemente.
Por María Forcada
BIBLIOGRAFIA
v Alfonso de Vicente- El arte en la postmodernidad, Todo vale-Del Drac- Barcelona 1999
v Asunción Lozano Salmeron, La luz en el espacio del arte del siglo XX, Ensayos Virtual, 1995
v Marchan Fiz, Simón - Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna- (del arte objetual al arte de concepto) Madrid -Ed,. Akal -1989.
v Sergio Rojas. Materiales para una Historia de la subjetividad, Blanca Montaña- Chile 1999
v Alberto Bargados, y otros,” Encuentros del arte con la antropología, la Psicología y la pedagogía, Angle editorial.-1997
[1] “Si establecemos un hilo conductor en el uso y apropiación de fragmentos de la realidad es necesario recordar que el uso del collage insertaba los materiales reales en el ámbito del cuadro a partir de una elaboración de los mismos en este contexto pero posteriormente, los fragmentos son utilizados sin modificaciones, (ya se dan en cierto sentido en los ready made)… El collage inauguraba las problemáticas de las relaciones entre la representación y lo reproducido, restableciendo identidad entre ambos niveles, los materiales reales cambian progresivamente de sentido, no subordinándose a la composición tradicional pictórica o escultórica sino gracias a su agrupación. Entre 1912 y 1924 el objeto es declarado arte. (Duchamp, rueda de bicicleta, fuente. 1917). La aproximación a la realidad es completa ya que en estos objetos es representada sin residuos imitativos. Con ello se inaugura la practica de de las declaraciones artísticas de realidad extra artísticas, o sea la apropiación epistemológica crítica y consciente de la realidad, alterando esquemas de comportamiento y proclamando la fusión arte y vida.
…Duchamp libera los objetos de sus determinaciones de utilidad y consumo. Vuelve a recuperar el objeto desde su apariencia formal, sometiéndolos a una descontextualización semántica que provoca toda una cadena de asociaciones y significaciones. Elimina toda diferencia entre objeto de arte y objeto de uso a través de la asociación extraña, la exposición museal, la designación del objeto y el nombre, proclamando el principio de que cualquier cosa puede ser motivo de articulación artística, en el arte objetual el proceso artístico posibilita la realización de obras sin las premisas del conocimiento manual tradicional, apoyándose en la relación selectiva, lúdica y libre y reflexiva al mundo de nuestra realidad artificial.” En S. Marchand Fiz, del arte objetual al arte de concepto, Akal, España, 1989.
[2] M. Heidegger citado en S. Rojas, “Materiales para una historia de la subjetividad”, Blanca Montaña , Chile, 1999, pag 344
[3] A. Salmerón, “La luz en el espacio del arte del siglo XX”,Ediciones Virtual, España, 1995
[4] S. Rojas, “Materiales para una historia de la subjetividad”, Blanca Montaña, Chile, 1999.
[5] en el sentido de las ideas y conceptos preformados, de las seudo valoraciones para con el calificativo de lo “artístico” que maneja el espectador “medio”.
[6]… “podría decirse que tanto el Minimal como el Povera, constituyen en cada caso propuestas visuales que, remitiendo la obra a una anterioridad “no artística”, ponen en cuestión la colaboración del arte en la producción industrial de sentido”, S. Rojas,“Materiales para una historia de la subjetividad”, Blanca Montaña , Santiago,1999, pag 344
[7] op cit
[8] op cit
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Eduardo González Obra 2007-2008
Eduardo González Obra 2007-2008
Las obras de un artista son producto de articulaciones divergentes a partir de problemas que podríamos llamar existenciales, algo así como el esfuerzo de discernimiento posible de hacer en pos de “unos” sentidos y direcciones que nos permitan comprender nuestras circunstancias. Tres procesos se conjugan en la coyuntura actual del trabajo de Eduardo González:
- el espacio como interrogante sobre el modo de acontecer de una existencia y con ello el planteo de renovación de la tradición paisajística.
-El uso del fragmento como variante significativa en el modo de abordar problemas visuales de su actual producción.
1- Respecto del presupuesto que se origina en la mancha y la sensorialidad cromática, el artista aborda problemas propios del lenguaje pictórico asumiendo su momento crítico: la supervivencia de una disciplina. La ilusión, o la cuestión de la apariencia, en términos técnicos: la mancha, el cromatismo, las veladuras, las salpicaduras, son procedimientos históricos utilizadas por los artistas que remiten a la sensorialidad y que hoy han desaparecido, entre otros motivos, por la superabundancia de imágenes estereotipadas tecnológicamente.
Danto llamó, estética materialista a la estética que desarrolla en su crítica del arte moderno, la que evidenció los medios y modos de producción sin ocultarlos. Según él, sólo se valoró la pincelada en el impresionismo cuando la pintura en sí dejo de ser un fin para transformarse en su medio, y con ello comenzó el modernismo.
En nuestras circunstancias, la simple diferencia entre medios y fines, no alcanza. Ya no se trata de problemas de contenido (fin) y lenguaje (forma), sino de problemas de superabundancia de mediaciones. La utilización indiscriminada del recurso técnico desubjetivado, la obsesiva recurrencia a nuevos procedimientos por su sola innovación, develan un desgaste del dispositivo técnico-crítico de enunciación/lenguaje del artista visual. Por eso podríamos decir que en el devenir de los procesos artísticos, la materialidad técnica, hoy puede ser de nuevo un instrumento para presentar esa parte de las vivencias que no puede ser adulterada por la mecánica de producción tecnológica actual, la que procede de las informaciones visuales.
Por ello, el color, como fuente de sensaciones objetivas y subjetivas del hacer, así como la técnica y el uso de los procedimientos pictóricos propios, remiten a un proceder que si bien se pretende despojado de su huella genial, para ser presentado como serie, repitencia, remite a una forma “primaria”, elemental, profundamente vivencial y capaz de concentrar todavía conexiones sensitivas con el mundo.
2-El espacio como renovación de la tradición paisajística, siempre ha sido motivo de reflexiones en la historia de los desplazamientos. M Heidegger lo piensa como “Acontecer que consiste en permitir la aparición de las cosas, a las que se ve remitido el habitar humano”.“El emplazar permite a las cosas, la posibilidad de pertenecer a su correspondiente a-dónde y desde él, la posibilidad de relacionarse con otras cosas. En estas dos facetas del emplazar se da la permisión de lugares. El carácter de este acontecimiento es esa permisión.”
En este caso, el espacio es la constate no señalizada en las obras de Eduardo. No señalizada remite a una manera de habitar la vacuidad de lo cotidiano, de sugerir la densidad paisajística que nos acompaña diariamente y que es, de nuevo, otra manera de presentar la inconformidad de un accionar casi diría disciplinario en la que nos enrolan a pesar nuestro los dispositivos provenientes de la massividad actual.
Ésta es también la actualidad de González, ese remitencia a un ser- estar a pesar nuestro, la mostración de aquello que nos remite a pensar el cuadro como continuom dinámico, en permanente movimiento, sin coordenadas específicas. Esto supone instaurar ciertas disposiciones a nivel sintáctico que mantienen el equilibrio entre complejidad y desorden.
Así, “el lugar permite a las cosas reunirse en su copertenencia… Cada cosa se le deja aparecer en su propio reposo…las propias cosas son los lugares y no solo que pertenecen a un lugar.”[1]
Si bien, desde algunos enfoques este análisis remite a un esencialismo que se vincula críticamente con el pluralismo, (lo que depende de las esencias no tiene nada que ver con políticas sociales, la esencia no contiene lo contingente cultural o históricamente,) plantea una pluralidad de rasgos genéricos instalados en el cuerpo propio del sujeto. En este sentido la actualidad local de lo moderno, en la obra de González, es la pervivencia de formas instituidas, el nexo entre una tradición que remite al lugar y unas posibilidades de pensar el lugar desde una impronta técnica transformada a partir de procesos pictóricos que como ya dije son propios de la pintura. Pero también su actualidad remite a esa recurrencia habitable que sugiere el paisaje mendocino, esa permanencia inhóspita en la mancha, de una soledad que aparece como imposible de subvertir.
3-Respecto de la aparición del fragmento como variante significativa en sus producciones parecen apropiadas las reflexiones de O. Calabrese sobre lo que llamó la era neobarroca: en ellas plantea la idea del todo, o entero, como sistema en el cual existe la presuposición de la parte, el elemento, del fragmento. Cuando un artista trabaja con la estrategia del fragmento usa tácticas que presuponen su objeto.
Pero ¿qué pasa cuando el fragmento remite a un todo no identificable? ¿A un fragmento de otra mancha? ¿Es sólo procedimiento? Pienso que si los confines del fragmento son interrumpidos, (poseen lo accidentado de la cosa no una línea neta) analizar un fragmento permitirá poner al espectador en la línea de la reconstrucción de su todo, por medio de hipótesis que en este caso son calidades sensoriales. Lo cual nos lleva a una adulteración del espacio tradicional representativo.
Por tanto el fragmento es ahora sugerencia (no explica el todo) sus límites son cuantitativos -(percibo la mancha que no se reconoce como objeto total pero que remite al límite de los sectores donde se presenta) -se transforma en sistema cuando renuncia a la pertenencia de su posición en él. El fragmento es entonces, una porción presente que remite a una indagación. Su exigencia es formal: expresar lo caótico, lo casual, el ritmo pausado de su repetición. Su puesta en escena implica la perdida de los valores de contexto y el gusto por la incertidumbre y la regeneración.
Eduardo busca plantear nuevas relaciones con este dispositivo del lenguaje, es su referencia básica a la inconsistencia intemporal, trabajando con el carácter perecedero del tema pero también con los efectos de la estereotipación informalista.
María Forcada
[1] M. Heidegger, El arte y el espacio En Toponimias, ocho preguntas o el lugar de las explicaciones. Catálogo Fundación La Caixa , Madrid, España, 1996. pág 39-42
El rol del artista en el mundo contemporáneo
Charla con alumnos en Facultad de artes UNCUyo: 2009.
Venia por la ruta de la champagnat y veíamos una cola generada por los trabajadores que antes de entrar al barrio dalvian son revisados diariamente en los controles y como esto demora, se había generado una tamaña cola. Le dije a mi hijo: te imaginas que copado si esos trabajadores se revelaran a esa revisación , nadie haría ningún trabajo en ese barrio y esa gente no sabría que hacer porque esos trabajos no los saben hacer.
a lo que mi hijo respondió – mami el ejercito de reserva es muy grande.... y además si así fuera se podrían hacer cosas mucho mas importantes que eso.
si es cierto, le contesté-
EL ROL DE ARTISTA ES TRABAJAR POR LOS EFECTOS DE LA IMAGINACION , PARA QUE ESTA NO DESAPAREZCA.
Manejar el asunto de la conveniencia
de eso se trata asumir el rol del artista en el mundo contemporáneo.
el punto serÍa pensar qué es la conveniencia o a qué me refiero con ello. La conveniencia es una especie de punto de inflexión en el uso de mi libertad. Punto de reposo y a la vez de eyección, de mis obras puestas a circular y por lo tanto punto de eyección de las mismas. Conveniencia seria entonces uso responsable de las decisiones que toma el artista cuando decide participar, intervenir, actuar , disponer, montar sus obras en el espacio fragmentado del sistema del arte.
Mi libertad se refiere a la posibilidad de utilizar mis obras como argumentos del libreto que escribe el artista en cada una de sus presentaciones, como sujeto histórico, como sujeto condicionado por unas condiciones materiales que presentan características que en determinadas coyunturas son sustractivas y en otras aditivas de su accionar.
Encontrar la verdadera naturaleza más allá del nombre y de la forma.
mas allá de la designación, no quedando en la superficie,
el nombre y al forma son nuestro asunto pero la verdadera naturaleza del ser aquí,
es otra cosa,
es el pensamiento de la categoría
y la designación aísla es analítico, separa del contexto y esa es la contradicción propia de nuestro trabajo, de nuestro metieé.
Creamos mundos para que suceda la imaginación pero quedan atrapados en el lenguaje de las formas, nos obligamos al trabajo analítico, y a la sensibilidad y después las juntamos y creemos que hemos hallado la forma , la obra,
pero no hay presencia ausente, solo hay presencia presente.
Perdemos la conciencia de la imaginación que quedó atrapada en las formas.
la conciencia así no resulta.
Funciona entonces como un disfraz,
y no como un acto de iluminación,
la imaginación en este sentido debería ser un acto de iluminación logrado por tantos diferentes modos de hacerlo como individuos quieran expresarlo. ..
El observador puede pasar del instante de forma al instante de conciencia , puede despertar del sueño de la determinación de la cosa pre-dada y aceptada y puede poner en juego ese instante de vacío que implica la imaginación.
El silencio tiene mucho para decir a la imaginación y a la acción, al rol.
Qué rol le da ésta sociedad al silencio.?
de qué hablan las obras sino de silencios,
de qué tratan las cosas que hacemos
sino de cosas silenciadas.
El rol del artista actual es no tener rol en el sistema.
es un asunto de identidad
en la medida que la fijamos actúa separadamente como cosa singular,
y en la medida que la dejamos actuar es susceptible de preguntarse por su naturaleza.
En el rol tenemos tres elementos: el artista,
que es por naturaleza y por definición de extensión quien hay que definir, quien debe asumir su función su rol, pero que hoy está discutido porque quién? es artista,
el legitimado por la sociedad,
porque parte de la sociedad, por sí mismo, el profesional del arte, entonces, el que deie asumir una postura ante quien presenta los frutos de su hacer,
cuanto reflexiona el artista sobre ello,
cuanto sabe de cuanto se hace el tonto acerca de su posible poder sobre la sociedad,
en el caso de las artes visuales, el rol del artista, lo hace a través no solo de su accionar como individuo singular sino de su producción, y ello le demanda identidad,
con un concepto de arte ahora,
con una finalidad para sus producciones.
el rol del artista, rol que cumple, es desmarcarse, del sistema, a través de la imaginación, y por eso mas que nunca es cuestionar su estatuto de arte y de artista. Y por ello cuestionar su identidad, para fundir sus propias necesidades con las de la sociedad, las del sistema que en definitiva
son las de las personas que viven en la sociedad.
el asunto es que sus obras son formas, y cuando asumen postura son por lo tanto singulares, propias de los poderes de la singularidad la individualidad, la separacion pr lo disitnto, la sepracion por lo talentoso, lo excelente. esa identidd es la queel artista busca en general. la necesita parasobrevivir en el sistema. y esa es la identidad que debe hoy cuestionarse
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Arte lugar no era el nombre de otra actividad
que había empezado con unos amigos.
Pero no lo seguimos…
o mejor lo transformamos en otras cosas….
Y quedó reservado el nombre en mi cuenta de Blogger.
Hoy, ARTE LUGAR NO,
es el blog de mis textos, de mi otra actividad,
De mi tiempo de no producción visual
De mi trabajo diferente, pero siempre en lo mismo
De mis otros rostros
MARIA FORCADA
Artista visual
Docente - Investigadora UNC
Algunas citas del CV: Profesora de Artes Plásticas Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de de Artes- MAESTRÍA: Maestría de Arte Latinoamericano- ESPECIALIZACIÓN Programa de Postgrado en Informática Educativa- Prof. Titular Dedicación Semi exclusiva por Concurso Interino, de Antecedentes, Coloquio y Clase Pública, Cátedra “Introducción a las Artes Plásticas”, para el grupo de Carreras de Artes Visuales, Facultad Artes y Diseño – Universidad Nacional de Cuyo .Prof. Adjunto Dedicación Simple por Concurso Efectivo – Cátedra Dibujo II”, para el grupo de Carreras de Artes Visuales, Facultad Artes y Diseño – Universidad Nacional de Cuyo Profesora Adjunto a Cargo Cátedra Práctica de la Enseñanza – Carrera de Artes Visuales – Historia del Arte - Facultad de Artes y Diseño – Universidad Nacional de Cuyo. Publicaciones, PONENCIAs y Conferencias: varias… Y otras cosas más de esas. Participa desde 1987 en numerosas exposiciones y salones de la provincia y el país, obteniendo diferentes premios.
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Decisiones estratégicas en el campo del arte.
Análisis del discurso en un texto de Justo Pastor Mellado. La búsqueda de una habilitación de reconstrucciones simbólicas lícitas en el recorrido de artistas locales.
Por M Forcada
En el análisis que sigue presento un ejercicio de aproximación al estudio de la obra del crítico curador chileno Justo Pastor Mellado.
En mis orientaciones generales para este trabajo ha funcionado una inquietud por tratar de comprender el lugar que ocupan los discursos de arte en el entramado de relaciones que se generan alrededor de las producciones artísticas contemporáneas y su capacidad para generar sentidos en el campo artístico actual. En especial, en el horizonte de las reflexiones latinoamericanas que se ocupan del rol que desempeñan las artes visuales en nuestro medio así como de las funciones que de éste se desprenden.
Un discurso que ha sido largamente estudiado por la historiografía del arte y que, en las disposiciones actuales de mi trabajo, se encuentra atravesado por ciertas preocupaciones acerca del interés y posibilidad de la llamada función pragmática del discurso; de su accionar concreto en el campo donde está destinado. En otras palabras de cómo operan los actos del habla específicamente en los espacios donde están inmersos y de cómo son tomados, reinterpretados y transformados por los lectores para su uso.
Funciona en la base de mis interrogaciones el tratamiento de lo que Foucault llamaba el orden de las regularidades discursivas; el sistema que ordena su legalización; su apropiación; el funcionamiento concreto de las unidades de análisis de autor, de comentario y de disciplina en la confección y armazón de otro orden de sentido posible de ser leído. Un abordaje para una lectura sistemática acerca de cómo operan los textos dando a conocer el verdadero entramado del deseo del hombre , de sus posibilidades de darlo a conocer y hacerlo funcionar en el sistema de las instituciones que se destinan para ello y , asimismo, en los métodos que se utilizan para desarrollar tal análisis. (Esa mezcla de crítica y genealogía que magistralmente proponía Foucault).[1]
En este caso en especial una lógica atravesada por la Historia y la reflexión estética teórica, de cómo aparecen en la cotidianeidad de nuestro accionar los modos de operar del hombre en el campo del arte y de cómo son apropiados y transformados en el tiempo.
Las pretensiones del presente trabajo se inscriben más bien en el ámbito del contexto de descubrimiento de la investigación historiográfica en que se enmarca el proyecto macro que me involucra y que se pretende abordar en el marco general de la misma. Como mencioné al principio es una primera aproximación, en este caso solo presenta el primer nivel de análisis posible, una aproximación que mixtura el análisis semántico con las formas operacionales pragmáticas propias del discurso en sí que se analiza. Falta proyectar ese discurso en un ámbito disciplinar mas amplio que involucre las tecnologías y técnicas del discurso en, su aparición y su uso, en un horizonte temporal y en un espectro de textos, mas amplio.
“Malas exposiciones”
Justo Pastor Mellado,30 de julio de 2007
[….Lo menciono sin tono peyorativo,
sino para establecer la necesidad de estudiar las obras
en función de reconstrucciones simbólicas y políticas
que reponen la figura de un artista que,
mas allá del análisis critico que yo pudiera realizar de su posición de hombre público; mas allá,
incluso, de las malas exposiciones que se pueden montar.]
Acerca del contexto de enunciación
El ensayo “Malas exposiciones” se propone como un comentario critico sobre un evento de artes visuales y su puesta en valor en el mundo del arte contemporáneo local e internacional. En este caso
El texto surge en ocasión de la muestra y está fechado en julio de 2007. Forma parte a su vez de una serie de textos presentados en una compilación que se agrupa en la última publicación del autor en estudio, en formato libro, denominada “Textos de Batalla”, de Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, que salió al medio en abril de 2009.
En su contexto original de publicación es un texto para medios de difusión masiva, prensa escrita y /o soporte informático para medios de Internet. Es sentido amplio es un texto histórico literario, por sus cualidades de enunciación y narrativo en cuanto remite a un hecho puntual y en particular a un articulo para prensa que da testimonio de la realidad socio artística del medio santiaguino.
Plantea de una forma modélica la importancia de las estrategias de diseño de una exhibición de arte visuales como operación de inscripción de un artista y su obra en el medio local y sus posibles consecuencias o las consecuencias esperables de este tipo de acontecimiento en el campo artístico y por ende su extensión al campo socio cultural en general.
Lo hace a partir del análisis de un caso concreto. Tiene un marcado acento subjetivo, y el lugar de enunciación del autor estaría ocupado en cuanto imperativo por su reconocida trayectoria como crítico y por su amplia labor en el campo del discurso contemporáneo visual de Chile y Latinoamérica.
En este texto se analizan algunas de las problemáticas concretas del hacer en el campo de la generación de infraestructuras de gestión en artes visuales, que si bien remiten a la problemática chilena, se pueden identificar en muchas operaciones y estrategias similares de otros lugares del circuito del arte latinoamericano o escenas como le gusta llamarlas al propio autor en cuestión.En relación al contexto histórico- social del autor, su trabajo se puede leer como un intento de indicar la forma aceptable de intervenir en el campo artístico, entendiendo las acciones que registran los distintos agentes especializados, como una trama de asociaciones entre profesionales que al trabajar en conjunto potenciarían la necesidad de sentido real que demanda el campo artístico al medio social y viceversa que el medio social reclama al campo artístico en el presente. Todo en el horizonte de indeterminaciones que recalan en un aparente sinsentido de las prácticas artísticas en el marco de lo que se ha denominado la posmodernidad neoliberal y sus consecuencias.
“ [Mellado plantea una situación paradigmática respecto de las necesidades de reconsiderar nuestra condición de latinoamericanos en un ámbito proclive a asumir desde el costado periférico al internacionalismo y poco preparado para resolver las nuevas propuestas artísticas en una lógica propia. Analiza entonces, las condiciones de circulación y validación de las obras actuales:
[…“hoy día, una musealidad agredida por la política del espectáculo, una prensa que carece de vigilancia epistemológica, un mercado de galerías que busca a duras penas ingresar a las “primeras ligas”, un coleccionismo incipiente y sobredimensionado, junto a la aparición de la gestión cultural como categoría de intermediación institucional, se disputan una lucha sorda y no menos sórdida el poder de nominación del arte chileno. Hoy día ¿como luchar, desde las obras, contra la “fatalidad” de la espectacularización del espacio plástico?. Por cierto, afirmando el único espacio editorial y de productividad de obra que diseña las polémicas y sistematiza las problemáticas operacionales del campo plástico; es decir, aquel que, filtrándose por los intersticios que se abren en las fricciones de los agentes antes mencionados, apunta, anota, registra, clasifica y proyecta, las intensidades simbólicas de unas obras que al afirmar el lugar del arte, lo hacen poniendo en escena las propias condiciones de afirmación topográfica.”][2]…
[Mellado, propone afirmar el lugar del arte desde los escritos y desde las obras cuyo plus ponen en cuestión la discusión las condiciones del lugar en que existen. Esta quizás es una posible vía de articulación del sentido en que modernidad y posmodernidad atraviesan nuestro espacio geográfico.][3]
Se menciona, que Justo Pastor Mellado nace en Talca en 1949, que su madre ha padecido tuberculosis y por ello se traslada a Talca para parirlo, que vive en distintas ciudades del interior de Chile debido a circunstancias laborales de su familia paterna( su padre fue gremialista activo en los diferentes empleos que desempeñó en Talca, Chiguayante, Concepción, hasta que se desempeña en forma profesional independiente). Se menciona también, un incidente acerca de cómo termina interesándose por temas de arte luego de estudiar en el colegio Francés. Se detalla su paso por el mundo académico donde se interesó primero por obtener una diplomatura de filosofía política y su direccionamiento al hacer discursivo en las artes visuales al regreso a su país donde se instala definitivamente a trabajar en temas vinculados a relaciones entre política y el arte, en especial desde el campo critico curatorial.
El libro en cuestión desde donde se aborda el texto específico es una secuencia de textos escritos entre 2006 y 2009 para distintos medios de prensa públicos donde se pueden seguir estas preocupaciones por volver consciente ciertas operaciones que se realizan en el campo artístico desde la crítica.
El texto en sí, da cuenta de un caso puntual: la crítica acerca de las decisiones que se toman en relación a la producción y puesta en acto de una exposición como operación dentro del sistema de producción de sentido en el interior del campo artístico actual.
En este texto en particular y en sus trabajos en general se advierte una fuerte critica a las formas de desarrollo del sistema neo liberal de estas ultimas décadas y se enmarca en el trabajo prolijo y sistemático de una critica acerca de los límites que es posible ejercer en el limite de una sociedad y la continuidad del sistema que ha elegido para vivir, como si fuera consciente que la necesidad de critica que éste impone es solo desde una conciencia desplegada de las posibilidades que el mismo sistema dispone.
Acerca del texto
El texto en cuestión propone el análisis que realiza un profesional del campo artístico, desde el ámbito de la crítica, acerca de las estrategias que se despliegan cuando se realiza una exposición, en este caso homenaje a un artista local de relevancia internacional. En sí se desarrolla como un comentario corto que tiene la finalidad de realizar una propuesta de análisis de las acciones y estrategias que se despliegan cuando se pone en valor la obra de un autor, en este caso un artista. De cómo se puede tener una actitud pedagógica frente al publico general y especializado interesado en estas temáticas. Tiene un carácter público, y es de ámbito nacional en el momento de su publicación original, es internacional en tanto es reeditado en una compilación de textos publicada n formato libro en 2009.
[… en vez de asistir a una inauguración prefiero que me hagan el relato, pero sobre todo ver las fotos en las paginas sociales. Es muy importante ver junto a quien aparecen quienes se ponen para l foto…….Prefiero leer la crítica, solo por el valor de comparar las omisiones y las sobredimensiones descriptivas.]
La línea de argumentación se desarrolla en tres dimensiones de análisis posibles de hacer en el acontecimiento “exhibición de obras” en relación al campo artístico en donde se pretende enmarcar como operación de visibilidad, de sentido de un evento tal. […No he dicho que en algunos cuadros se deja ver “una sensibilidad de familia pobre interesada en las artes populares”, sino algo mucho mas sencillo: que uno de los atributos de la obra de Nemesio Antúnez fue la de vincular arte contemporáneo y artes populares.]
1- La crítica a la crítica periodística, y con ello la precisión de las propias ideas del autor en relación al tipo de análisis que le interesa cuando escribe un texto. En esta parte induce a interrogarnos acerca de la simplicidad con que se manejan los discursos de los medios de prensa cuando interpretan los discursos del medio profesional intelectualizado. Propone de manera sencilla una comparación acerca del sentido que adquiere en el comentario del crítico especializado una terminología que luego es traducida, reinterpretada desde una óptica simplista.[…No hago un juicio sobre como lo hizo ni cuales fueron sus deudas; sólo afirmo que esa relación es absolutamente rescatable y señala una recuperación del formalismo implícito de las artes primarias. ]
2- La critica a las estrategias curatoriales desarrolladas para la presentación de la muestra, y con ello el develamiento acerca de ciertos errores frecuentes que se realizan desde la gestión de infraestructura curatorial /y de exhibición y que dan por resultado el desprestigio de los servicios que podrían prestar la alianza de profesionales que deben intervenir en un hecho de tal magnitud.Si bien la prosa es directa e imperativa en cuanto a la denuncia de estas acciones, sirve también como acicate para que el lector pueda comprender cuales serían los rendimientos óptimos de unas acciones bien realizadas en este terreno. En especial pone de relieve la necesaria cooperación entre profesionales de distintas disciplinas: llámese. Curadores , en tanto directores de producción de selección de estrategias de exhibición, Historiadores del Arte, en tanto su hacer documental, su experticia y sus criterios disciplinares , Expografos y Montadores, en tanto encargados del aspecto comunicacional visual concreto de la muestra en cuestión y su necesario aporte en la conformación de un acontecimiento que realmente opere de forma efectiva en la pretendida puesta en valor del artista en el medio.
[…No es efectivo que de Nemesio Antúnez se haya dejado de hablar o que haya dejado de estar presente. Si hay algo que tienen su memoria plástica, es que se construyó como un “culto” en el seno de un público de arte muy específico que valora su obra, mas que su rol de hombre público como difusor del arte contemporáneo. ]
3-y como contrapartida la propuesta acerca de cómo tener en cuenta algunas estrategias con une estilo didáctico concreto, que operen en el transfondo de sentido de la acción que se desea desarrollar en al campo artístico. […La obra de un artista posee altos y bajos; no se presenta de un modo homogéneo; los problemas que aborda no son todos de la misma densidad formal las relaciones que se establecen con otros artistas, en momentos específicos, son también desiguales; etc. Todo eso hay que tenerlo en cuenta cuando se proyecta una exposición. ]
Forcada, María, agosto de 2010
BIBLIOGRAFÍA:
ALARCOS, E. y otros: El comentario de texto, Madrid, Castalia, 1977.
FOUCAULT, M.: El orden del discurso. 1970. Traducción de Alberto González Troyano, Tusquets editores, Buenos Aires, 1992.
FORCADA, M.: Condiciones de producción en las artes plásticas contemporáneas en Mendoza en los 90. Facultad de Artes y Diseño, UNC. Mendoza. 2006.
MELLADO, J.: Textos de Batalla. Ediciones Metales Pesados. Chile.2009.
[1] Ver como referencia Michel Foucault, “El orden del discurso”. 1970. Traducción de Alberto González Troyano, Tusquets editores, Buenos Aires, 1992.
[2] Mellado, Justo Pastor. La novela chilena de la autonomía plástica. Catálogo El lugar sin límites, Ministerio de Relaciones Exteriores. Santiago de Chile 1999, En Forcada, María. Condiciones de producción en las artes plásticas contemporáneas en Mendoza en los 90. Facultad de Artes y Diseño, UNC. Mendoza. 2006.
[3] Forcada, María. Condiciones de producción en las artes plásticas contemporáneas en Mendoza en los 90. Facultad de Artes y Diseño, UNC. Mendoza. 2006